最近几年，更多人怀念张艺谋的老电影，除了怀旧心理，恐怕还有人们对“真实”的怀念。不管说是他对乡土与情欲的执着，还是说他故意把丑的东西呈献给外国人看，那些或浓郁或沧桑或揶揄的画面，犹如古老的符码，砌成了一个电影人的世界观、一个东亚文化的四合院。画面之外，闪动着一个摄影师的抑郁和荣光，更有民族性的悲苦与喜悦。

　　从默默无闻的摄影师到执掌奥运开幕式的“国师”……错过了张艺谋，就错过了中国当代年电影最关键的一环。

　　1982年，从电影学院出来的张艺谋正好赶上充满机遇的时代。“80年代”表征李泽厚所谓的“理想、激情和希望”，下海经商、著书立说、写诗言志，所有理想在经历过“文革”的压抑后，开始慢慢复苏。

　　从北京电影学院摄影系毕业后，张艺谋被分配到广西电影制片厂。电影制片厂的国营企业气质决定了当时的拍片风格。小时候看露天电影，画面抖动着，突然飙出几个大大的毛笔字，十分惊悚。片中各种英雄主义的特写、各种抗日神剧的奇迹、各种假大空的，此乃当时国产片的风格。

　　初生牛犊张艺谋有想法和野心，不愿沉沦于老国产片的风格。他的想法和野心正好与广西电影制片厂“灾后重建”的气场契合，因而在拍摄战争片《一个和八个》中，张艺谋终于能施展拳脚。

　　影片中出现了张艺谋式的广袤、苍劲与阳刚，正如他所说：“由于我们对以往中国战争片的那种矫饰感、那种贪花好色极为反感，于是走了一个极端，拍广阔的天和地，拍寸草不生，对民族危亡关头的严酷性进行抽象的表现。”

　　拍摄陈凯歌导演的《黄土地》时，张艺谋作为摄影师，放大了自己的意念。观众很难从电影的故事情节或价值观上得到些许震撼，反而是那些画面——万段丘壑、婚礼场面、集体打鼓、千人一面——让人难以忘记。

　　这时的张艺谋已经显现出对集体活动的摄影操控能力，特别是对封闭文化生态下的边缘群体集体活动的驾驭，让人印象非常深刻。黄土地上犹如机器人雷同的男男女女，构成了民族意义上的“富士康”。

　　德国著名批评家、电影理论家克拉考尔将电影看做摄影的延伸。但摄影师的工作重心在于形式的呈现而非价值内核的取向，不可能在电影中加入太多私人话语。到了《老井》，张艺谋以演员的身份去表达电影，昭示着一段新电影生涯的开始。

　　1985年底，张艺谋以“借调”的名义来到西安电影制片厂，遇到吴天明拍《老井》。吴天明心中的孙旺泉“外形要像太行山的石头，硬朗、结实、有棱有角，气质要深沉，质朴中有股阳劲”，他派出几组人马奔赴全国各地选角，却没找到一个演员与他心中的孙旺泉对上号。

　　有一天，吴天明在电影厂外偶遇张艺谋，情况出现了改变。《老井》对于张艺谋的重要性不言而喻，他凭借此片斩获1988年第二届东京国际电影节最佳男主角。更重要的是，张艺谋从吴天明那里继承的电影艺术气质，为其以后的电影奠定了基调。

　　“老井无井渴死牛，十年九旱贵如油”的太行山横跨北京、河南、山西、河北，涵盖了“中原”乃至“中国”的地缘文化意义。年轻小伙旺泉，新生力量的代表，其名字代表了缺水人对梦想的希冀——打出冒甘泉的好井。巧英，妄想挣脱旧生活的女梦想家，高考落榜后回乡务农。寡妇，悲剧故事总少不了的角色，者、偷腥者、道德败坏者，中国文化对寡妇的塑造沾染了以男权为核心的“身体政治”。

　　寡妇在相爱的旺泉、巧英中间插一刀，完成了寡妇的功能叙事。但寡妇在片中不过轻若鸿毛的符号，影片的核心人物乃旺泉父。他不死，旺泉、巧英可以以爱情的名义继续抗争。可惜旺泉父不幸在打井的时候死了，人一死便具备了无比强大的威力。所谓“父母之命，媒妁之言”，反抗一个死去的权威人物，那是政治问题。

　　老井村的悲剧不是缺水的悲剧，为死人而活，才是老井村和几千年封建儒教之下中国人灾变的根源。在以后的电影中，张艺谋以乡土为载体，拍情欲、拍野合、拍寡妇、拍光膀子、拍汗流浃背的肌肉男，万变不离其宗，说穿了都是拍活人活在死人阴影里走不出来的悲剧。一个底层的性压抑者、一个上层的性权力把持者、一个女人、一个四合院，构成了这一时期张艺谋电影的标配。

　　1987年，张艺谋执导第一部电影《红高粱》。“80年代”的开放和激进思潮在第五代导演身上投下了不可磨灭的印记，他们什么都想做到极致、做出高潮。对于摄影师出道的张艺谋来说，大红大紫的画面比思想观念上的极致更重要，至于内涵上的挖掘和文化上的批判，去苛求一个摄影师恐怕太牵强。

　　开烧酒作坊的李大头是电影中唯一一个有产者，他病入膏肓，而且得的是极具传染性的麻风病。有产者原罪论无论在中国作家还是导演中，都拥有很大市场。这跟“打土豪，分田地”的游民文化和共产文化息息相关。对有产者妖魔化，能让创作者获取来自民间的合法性和政治上的正确性。

　　底层的性压抑者余占鳌除了力气，一无所有。而有产者李大头却恰恰相反，除了力气，拥有一切资源。那么，余占鳌自然被导演放在正面，去歌颂所谓的“生命力”。无时不刻不在寻找“拎包入住”的房子，然后巧取豪夺，取代房主的位置。千百年来的政治脉象，无非如此。

　　余占鳌不会思考怎么样重建理想的新秩序，其所有行为都是为满足最低级的生理欲求。中国作家如陈忠实、贾平凹等人，常常钟情于对这种低级欲求和低级人性的描述。人物所在地大都是文明边陲和法律真空地带，草莽仍旧能游刃有余地游离在任何主义与伦理之外。

　　在《菊豆》中，张艺谋塑造了另外一种性格的底层性压抑者。性权力把持者杨金山性无能，却娶了一个漂亮妻子菊豆，于是经常用来掩盖性无能。其侄子杨天青从偷窥到与菊豆野合直至后者怀孕生下杨天白，分明勾勒出了的狗屎运：总会遇到一个性衰竭的头儿，这个头儿总会娶一个漂亮姑娘。

　　但性权力把持者杨金山即使死掉了，仍然阴魂不散，继续持有杨天白的生父权。杨天青却不知道，想验证自己的合法性，仅靠夺取僭主的资源远远不足，他还必须夺取僭主的行政体系，就像余占鳌那样重新设计酒坊的权力系统。优柔寡断的杨天青缺少的恰恰是余占鳌的暴戾气和流氓气。

　　奥地利心理学家威尔海姆·赖希《法西斯群众心理学》一书中指出，性压制加强了政治反动势力，并使群众个体成为消极的和非政治的，而且它还在人的性格结构中产生积极支持权威主义秩序的人为兴趣。无论是余占鳌还是杨天青，他们身上显露出来的可怕人性和没有一点法制伦理约束的掠夺欲，构建了中国几千年争夺权力的力量。他们不反抗病态的文化系统，仅反抗一个他们触摸得到的僭主，意图取而代之。

　　张艺谋习惯从性的角度切入，探讨人性的复杂和深刻。《大红灯笼高高挂》仍旧没脱离以性权力争夺为核心的叙事。影片符号化了最高的性权力把持者陈老爷，用独特的镜头语言表达了对僭主神秘、冷漠、独裁的隐喻。中国古代以经学史学为主，文学传统缺少西方文学的史诗文脉，从明清小说开始，文学最显性的传统便是对性事的描述。《红楼梦》《金瓶梅》《姑妄言》不用说，《水浒传》中男儿闹革命，无非是底层性压抑者要求重新划分性权力的闹剧。

　　在《秋菊打官司中》，村姑秋菊反复阐明极赋小农思想的观点：村长打人没有错，但不能对着命根子打。张艺谋并不打算赋予秋菊争取性权力的壮举以女权的现代化意义，而将她塑造成了一个害怕失去快感与生殖权利的农妇。

　　1990年，张艺谋拍完《菊豆》之后开始拍《大红灯笼高高挂》（当时叫《妻妾成群》）时，听到《菊豆》被禁的消息。由于电影是中日合拍片，日本方将电影版权卖到海外，最终让《菊豆》“墙内开花墙外香”。

　　1994年的《活着》，，张艺谋变得异常小心。此时，“80年代”的热血和理想已经被浇灭，文化界和思想界死气沉沉，张艺谋突然来一票这么生猛的，知识界还是给予了正面评价。尽管张艺谋回避了灾难叙事，取而代之的是黑色幽默式的娱乐化叙事，故事也因此缺少了见证性和提示力量，从而直接降解了影片的内在张力。

　　《活着》多用隐喻的隐晦手法来表达恐怖，如龙二被枪决时的枪声，影片最后福贵和孙子关于“鸡长大了就变成了鹅，鹅长大了就变成了羊，羊长大了就变成了牛，等牛长大了，就到了”的对话。最终电影还是难逃被禁的命运。实际上张艺谋所拍的，跟亲历者的灾难叙事相比，只能算九牛一毛。

　　1994年之后，美国商业大片降临中国荧幕。当时，跟着一个叔叔去电影院看《真实的谎言》，不到十岁的我在黝黯的电影院被震得合不拢下巴，那一年的荧幕属于施瓦辛格和他的肱二头肌。与此同时，敏锐的张艺谋在另外一个黝黯的环境中观察着、思考着，他那张陕北风格的面庞终于笑逐颜开，仿佛有所顿悟。

　　相较于“80年代”，“90年代”则稍显尴尬。文化风气日趋沉沦，人们站在文化废墟上，零星地表示对“80年代”的哀悼，注定了那个时代的腹黑。这一时期第六代导演大都处于菜鸟打装备升级经验的阶段，第五代导演经历过震荡之后，锐气被消磨，他们做事总想做到极致热情逐渐冷却，作品趋于老练甚至市侩。

　　离开乡土和“文革”镜像，张艺谋便显得有些手忙脚乱。1995年的《摇啊摇，摇到外婆桥》，可以看做张艺谋从乡土向城市进军的转捩。只是在我眼里，巩俐无论怎么化妆，气质都难跟国际大都市的交际花相吻合，怎么看都像化完妆的秋菊。这使影片沾满了各种“进城务工”范。

　　黑帮语境中的权力和性，跟张艺谋以前拍的关于宏大叙事的电影有很多相通之处，这是张艺谋擅长驾驭的。帮内的权斗围绕着一个叫小金宝的女人展开，这个柔弱女子妄想反抗男性社会，最终香消玉殒，所有的鲜血与死亡丝毫没有对最高权势者唐老大产生任何影响。整部电影展现出宿命轮回的悲剧。在女子作为“第二性”的男性视野中，女人的命运用菊豆的台词说就是“猪在叫它的命”——猪被养得再肥再美，终究是畜生，任人宰割。

　　《摇啊摇，摇到外婆桥》情节复杂却不圆润，结尾仓促有戛然而止之感。电影对人物的刻画流于表面，没有表现出人物内心的丰富性，不可能像《教父》系列那样建立完整的世界观，甚至连《古惑仔》系列简单的“义字当头”的江湖观都没有呈现完全。

　　这更像张艺谋向商业电影发出的一次暧昧信号。当时，后来的贺岁片大腕冯小刚等人导演的电视剧《北京人在纽约》可谓万人空巷。什么叫商业电视？城市、年轻人、梦想、家庭、奋斗，拥有这些主题词才容易商业化。乡土和情欲固然很内涵，但永远只能在小众圈子打转，拿再多的国外电影奖却无法征服国内大众的口碑，在市场经济下这将直接影响到导演的文化竞争力。

　　前一个十年，张艺谋靠拍情欲和乡土，拍中国的旧习和陋习，在西方人眼中树立起了“反中国”的异类角色。攒够了人气的张艺谋，回归到国内的商业语境时，却水土不服、力不从心。

　　1997年的都市喜剧《有话好好说》具备了一切中国商业电影的元素——名导、明星、有趣。不看演职员表，这片或者更应该属于冯小刚的杰作。这是一部足够玩世不恭的电影，写实主义的拍摄手法并未升华电影的任何主旨，反而堕落成了奇技淫巧的炫耀，直接引发了张艺谋电影美学的倒退。

　　法国著名的电影批评家巴赞肯定了纪实美学在电影中的重要性，他同时指出，只有电影深刻地触及到“人道主义”与真实，它所体现的美学意义才是积极和正面的。为此，他批判英国彩《未归的冒险》中虚假的“重新搬演”，认为：“比拍摄《未归的冒险》这部影片更令人生厌和更荒诞无稽的做法恐怕为数寥寥。这部影片耗资之巨几乎抵得上远征南极的费用，简直是劳民伤财……摄影棚中搭设的各种模型确实显示出高超的制造特技和模拟实物的水平。但是这有什么意义呢？”那么，我们就不能不追问，“安红，我想你想得睡不着觉”有什么意义？

　　或许是因为《有话好好说》跟观众的期待审美大相径庭而遭忽略，1998年的《一个都不能少》又回归到了秋菊式的农村人进城模式。这次讲的是一个十三岁的农村代课老师去城里找失散学生的故事，关注点和拍摄手法不乏知识分子气质，只可惜结局所有的困难都因电视台台长的怜悯而得到妥善解决。

　　这个结局，一下子将经营了100分钟的真实敲打得粉身碎骨。苦难有多重，灾害有多深，人性有多恶，从来不是这部尝试探讨的。悲剧意识的缺乏，导致《一个都不能少》过于媚俗化。

　　1997年，《泰坦尼克号》全球上映，商业、情怀、技术的完美融合，将电影推向了崭新的极致。我能想象到当时的中国影人被这一部优秀的电影震撼到的夸张表情。张艺谋没有忘记商业上的使命，那一年，他也在计划打造自己的“泰坦尼克号”。

　　《泰坦尼克号》无疑是美国一百多年电影工业发展的奇迹，国内不可能复制这么出大戏，资金、技术都不靠谱，张艺谋只好在自己熟悉的语境中构建一个“泰坦尼克号”——《我的父亲母亲》。

　　1998年的《我的父亲母亲》是张艺谋的一次尝试：试图在光影中扭转文化至文明。法国哲学家埃德加·莫兰认为：“文化和文明构成两极：文化一词代表独特性、主观性、个体性；与此相对的文明一词代表可传播性、客观性、普遍性。”统观张艺谋的电影，会发现他对中国特质文化的沉迷和对普世文明的疏远。

　　乡土上的野合、与畸恋，是隐藏在封建父权社会“仁义礼智信”下面的暗流，当中国人将这些特异文化以惊艳的方式呈现出来时，势必引起世界围观。正如法国学者于连·弗朗索瓦在《为什么我们西方人研究哲学不能绕过中国？》一文中所言，中国提供了一个重要的“他者”位置来促使欧洲人认识自己的文化——从“远景思维的空间”和“他者的外在的观点”构成对自己的新认识。这可以解释张艺谋电影在欧洲为什么如此受欢迎，他的电影虽然没办法提供文明的样本和观念的启蒙，却提供了一个异国情调的文化参照物。

　　到了《我的父亲母亲》，张艺谋仿佛意识到，野合、与畸恋多少带有文化封闭的烙印，不是文明人的最高文化归属，这次他要拍纯爱。

　　影片的叙事方式跟《泰坦尼克号》一样，采取了回忆的模式。“我”回老家办理父亲的丧事，引发了对“我”的父亲母亲的回忆。父亲年轻时到乡村支教，与母亲——十里八乡第一个自由恋爱的女孩招娣——相识、相恋。母亲为了追求爱情，不惜绕远路去担水只为看他一眼，听他朗读课文的声音；为了引起他的注意，每天在送学生的路边谓望眼欲穿地等他。有一天，支教老师突然被带回了城里，说是被打成了“”。招娣天天到村口望着那条弯弯曲曲的山路，希望能看到他的身影，风雨无阻。

　　电影将现实与回忆分成了黑白与彩色的形式，突出了回忆世界中的暖色调。在现实部分，“我”家里墙上的《泰坦尼克号》的海报清晰可见，且出现了多次，只能将之视为导演的特意安排。海报无非两个功能：其一，作为时间标记，表明“我”回村的时间是1997年《泰坦尼克号》卷席全球之后；其二，表达导演的某个意图。因为这一部优秀的电影从音乐到故事内涵，都让人感觉有对《泰坦尼克号》的临摹之意，所以我更倾向于理解成张艺谋对《泰坦尼克号》的致敬。

　　《我的父亲母亲》完全舍去了时代背景，从苦难中抽离出“诗意、浪漫、抒情和单纯”，而且“构图干干净净”。张艺谋完全不打算拍支教老师被带回城市后的故事，而那才是最具时代特色的叙事。他既想作出对那个时代的关注姿势，又想以纯爱的噱头博取观众的好感，最后呈现出来的却是扭捏作态、自欺欺人。

　　贺岁片将中国人对年关的民族情感嫁接到商业院线之上，也算是电影跟传统节日的联姻。《我的父亲母亲》之后，张艺谋拍了自己的第一部贺岁片《辛福时光》。

　　电影的操作的过程完全按照商业电影模式进行，如用“谋女郎”选秀为影片制造话题，邀请春晚明星赵本山担任主演等。这部电影更像加长版的赵本山式春晚小品，底层社会的真善美、假恶丑，远未触及。赵本山在电影中相亲时的谎言跟在小品上卖拐时的谎言实质上毫无差别，它们都充分暴露出中国底层人心智的残缺、灵魂的虚无。如果将这种一切看重实际、毫无底线与原则的小市民思维看做是善良，那这种善良极易转变成善的对立面。

　　与商业电影交过几手的张艺谋，已经领会到了一些路数，他需要的只是一个启示。这时，华人导演李安的《卧虎藏龙》横空出世，在全球掀起了一股中国武侠狂潮。过度聪明的国内导演从中受到了启发，一个中国“大片”时代呼啸而来。

　　新千年的中国电影日趋多元，新生力量的异军突起改变了电影格局。第四代导演基本都洗洗睡了，第五代导演开始追求转型，只有第六代的新锐们在拍一些纯粹的东西。李杨的《盲井》以及后来的《盲山》、陆川的《可可西里》、贾樟柯的《三峡好人》的出现，昭示着第六代导演开始构建影响力与价值诉求。他们的上位跟第五代导演较为相似，都是以小格调的文艺剧情片取胜，并带有一些现实情怀和人文关照。

　　1994 年之后，以分账放映形式登陆的好莱坞大片塑造着中国观众的审美，夺回中国本土电影的话语权、与好莱坞抗衡的任务对于第五代导演来说责无旁贷，羽翼丰满的他们不再满足于年轻时做的那些小格调影片，纷纷转向商业大片。这在某种程度上预示着，第五代导演的江湖逐渐瓦解，其作品开始笼罩上“文化工业”的阴影。

　　2000年的《英雄》，已经被阐释得太多。大明星、大场面，开启了中国“大片”时代；画面上十分张艺谋，大红大紫，华丽得刺眼；叙事上对黑泽明《罗生门》的失败模仿；不接地气的人物设置；“家天下”的反启蒙思想内涵被严重吐槽……所有这样一些问题加起来，已经超越了电影艺术本身，升华为一种文化现象。

　　当一个文艺创作者积极向国家主义靠拢，用他那集体主义美学宣扬过气的价值观时，其实已经自己矮化了自己、丢弃了自己。

　　电影中工蚁一般的士兵，蝗虫一般的文武大臣，缺少灵气、人气、生命力。美国文艺术评论家苏珊·桑塔格如此形容这种整齐划一、充满阳刚和男权释义的美学形式：“这种美学颂扬的是极端利己主义和苦役这两种表面对立的现象。主宰和奴役采取了一种特别虚饰的形式：成群集结的人；人向物的转换；物的增多以及人与物，均围绕一个无所不能的，有催眠术的领导人或领导力量集结。”

　　所谓“非礼勿视”，拍古装片易于回避诸多现实问题，便于越过审查的防线，从《英雄》开始，具有中国特色的古装戏的“文化工业”流程慢慢建立起来。在西方，法兰克福学派对“文化工业”的批判从20世纪三四十年代慢慢的开始了，在资本与市场欠发达的中国，直到80年代才有人重视法兰克福学派的学说。

　　其中，阿多尔诺对“文化工业”的批判最不遗余力，他将“美国化”为代表的消费娱乐文化如好莱坞的电影、百老汇的歌舞、流行的音乐、侦探小说、电视肥皂剧、广播节目、商业广告等，视为反文明的标准化、虚假化的娱乐样品。他甚至将德国纳粹的宣传机器和美国的流行文化画上等号，认为它们在本质上都以“文化工业体系”为导向，实现“新型控制形式”为最终目的——德国是赤裸裸的政治宣传，美国则是商业化的娱乐消遣。

　　跟随《英雄》的工业化流程，张艺谋乘热打铁，连续拍了几部古装戏，“冲奥（奥斯卡金像奖）”之心可谓司马昭之心路人皆知。

　　2004年的《十面埋伏》复制《卧虎藏龙》的意愿很强，男女之情、野外沐浴、竹林打斗，很多场景都在克隆李安的《卧虎藏龙》。一开始我抱着严肃的态度看这一部优秀的电影，直到充满喜剧感的宋丹丹扮演的绿衣女侠现身，心想本山大叔是不是快从天而降了。再到不死小妹鲜血长流地从雪里爬出来，突然忍不住笑出声来，还以为发生了尸变。网上有人这样调侃张艺谋的商业野心：“张艺谋真的很会选演员，章子怡主打欧美，金城武主打日韩，刘德华主打港台，宋丹丹的出现满足了广大农民观众的需要。”无厘头的剧情使《十面埋伏》的失败在所难免。

　　论动作，《十面埋伏》显得做作、机械化，更像编排有序的广场舞，《卧虎藏龙》却自然、浑厚、飘逸；论故事情节，《十面埋伏》围绕着两个男人性权力的争夺战展开，《卧虎藏龙》却是关于女性追求爱情、自由与尊严的故事；论世界观，《十面埋伏》呈现的都是零零散散的派系斗争与儿女情长，《卧虎藏龙》却刻画了一个气象万千的江湖世界。

　　张艺谋也许觉察到《英雄》与《十面埋伏》毫无内涵与映射的风格，会彻底砸掉自己的牌子。于是，又将矛盾设置在权力中心，拍出了一部宫廷版的《雷雨》——《满城尽带黄金甲》，将“凝视政治”发挥到了极致。

　　女权主义电影理论家劳拉·莫尔薇在《视觉快感与叙事电影》一书中，将这种政治称为“凝视政治”。电影“把色情编码入主导的父权制秩序的语言中”，女子在电影中总是处于被“凝视”的位置，她承受男人的视线，迎合男性的欲望，完成男人对女性的想象和征服。“凝视”不仅代表一个动作，还是一个承载了社会意义的性别歧视行为。《红高粱》中的野合，《菊豆》里面的偷窥，均属此类。

　　《满城尽带黄金甲》中赤裸的胸部，便是莫尔薇所揭示的“凝视”这一常见动作的客体，后面隐藏的性别政治不言而喻。

　　杰王子无疑代表了独立于政治之外的纯洁力量，为了母亲不要再服父亲所赐的毒药，起兵抗父，扯到精神层面又要涉及俄狄浦斯情结什么的。不过张艺谋别有用意，杰王子带着精兵数万，以爱的名义反抗父权，为影片建立了价值观的支柱。血腥的广场闯关一战，还没见到最后的大BOSS，杰王子的队伍已经全军覆没。鲜血一地，高速的行政效率：冲刷洗地、铺地毯，遮掩一切，阴谋屠杀像没发生过。最终，强大的秩序将纯洁力量消灭得一干二净，这秩序就是周润发饰演的BOSS说的：“天下万物，朕赐给你，才是你的。朕不给你，你不能抢。”这是多么无奈而永恒的政治逻辑。

　　然而，“凝视”大胸的时代，还有几个人能记住历史，赋予电影额外的沉重意义呢？所以，一位影评人尖锐地指出：“一个荒诞的可能是，如果时代依然保存着将《黄金甲》作为民族及政治寓言的精神氛围，如果这一部优秀的电影早在15年前拍摄，所有知识分子都将起身鼓掌，在漆黑的影院向张艺谋致敬。”

　　毕竟是商业电影，为它附加太多思想，电影没办法承受，张艺谋也承受不起。接着，是2009年的《三枪拍案惊奇》，张艺谋已不再向电影里添加任何私人话语，照搬科恩兄弟的《血迷宫》的剧情，商业与文艺的首鼠两端，使电影的定位变得异常尴尬。

　　《归来》的出现，意味着张艺谋重新再回到本土的文化资源中，他明确表明自己不想再拍一部《活着》，落脚点侧重于“人性”。这世界上最深刻最广泛最复杂的人性，何尝不是围绕权力延伸开去的？张艺谋跳过权力构图来表达人性，不去关注当时究竟发生了什么样的事情，再纯美、悲情的故事都注定是一种背离现实真实的奢侈，或是说对那个时代的裱糊。张艺谋最近的作品，由于被商业绑架而少了追问和探求。

　　他的从乡土和“文革”的精神坐标原点出来，经历了光怪陆离的武侠世界和与国家权力的暧昧互动，如今他电影中更多的是欲说还休、不由自主。在他的心路历程中，也许在某个阶段或某个时候他发现一路走来失落大于荣耀，他会回忆曾经的血气和锐利，彷徨在坠落与救赎的边缘。但他终究只是一个导演，文艺生态支离破碎，他不可避免地遭遇到表达的困境，患上失语症。

　　德国社会学家曼海姆认为，知识分子的一个特征就是自由飘游。不管张艺谋选择自由漂浮还是依附于什么，我对张艺谋始终抱着期待，这种期待源自某种纯白的自发力量，正如英国作家品特在获诺贝尔文学奖的演讲中所说：“作为公民来讲，要有坚定的、始终不渝的、强烈的、精神上的决心来界定我们生活及社会的真实真理。如果这样的决心……我们就没有希望恢复我们几乎已经丧失了的东西——人类的尊严。”

　　5月7日凌晨1时05分，印度军方发动代号“朱砂行动”的军事打击，向巴基斯坦及巴控克什米尔的9处目标发射导弹。截至5月8日下午，印度国防部长辛格在跨党派会议上明确说“行动仍在持续”，但未提及具体结束时间‌。△当地时间5月8日，巴基斯坦遭印度无人机袭击。

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　　5月8日晚，中国福彩网更新彩票开奖公告。双色球第2025051期中奖号码为22 2 4 17 3 1 1 ，在全国开出12注一等奖，其中河北1注，江苏3注，安徽1注，山东2注，广西5注，每注奖额6678989元。

　　也门胡塞武装当地时间5月4日发表声明称，使用一枚高超音速弹道导弹打击了以色列的本-古里安国际机场，准确命中目标。胡塞武装导弹袭击暴露美以防空体系重大漏洞针对此次也门胡塞武装对以色列的导弹袭击，阿拉伯媒体分析认为，此次行动能够说是对以色列和美国的双重回应。

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　　近日，国家体育总局网站发布干部调整信息。其中，任命黄玮为游泳运动管理中心主任、党委书记，免去其游泳运动管理中心纪委书记职务。

　　站在餐桌旁的男子无奈笑了笑，心里却有些犯嘀咕:“真不知道吃了这么多番茄，身体会不会真的有好处。”许多人在得知自己患有高血压后，会选择服用降压药物，但并非所有人都能从药物中得到完全的好处。